Publikum nach der Pandemie – wo bleibt es?
„Stricken verboten!“ ist im Selbstverlag erschienen und sowohl im Print (€8,99) als auch als eBook (€2,99) verfügbar bei ePubli und über die üblichen Buchportale und in Buchhandlungen, ISBN 9783758478505. .
„Publikumsschwund?“ wird am 25.5.2024 erscheinen. Infos bei Springer unter https://link.springer.com/book/9783658443603. Eine Vorbestellung ist jetzt schon möglich bei Amazon unter: https://amzn.eu/d/aZmivaj.
PRESSEINFORMATION
Seit den Eröffnungsjahren hat das Konzerthaus noch nie so viele Karten verkauft wie
in der aktuellen Saison 2023/24.
Die Corona-Pandemie und deren Folgen hat den Kultureinrichtungen schwer zu schaffen
gemacht. Nach der Pandemie wieder die Auslastung der Vor-Corona-Zeiten zu erreichen,
hat sich als große Herausforderung erwiesen. Das Konzerthaus Dortmund hat in der
aktuellen Saison 2023/24 nicht nur die Werte der Vor-Corona-Zeiten erreicht, sondern
verzeichnet bereits jetzt die höchsten Verkaufszahlen seit den Eröffnungsjahren 2002–2004.
„Die Entwicklung ist extrem erfreulich“, sagt Konzerthaus-Intendant Raphael von
Hoensbroech. „Wir haben zu Beginn dieser Saison gehofft, wieder die Besucherzahlen aus
der Zeit vor dem Corona-Knick zu erreichen, doch wir übertreffen sie sogar. Die aktuellen
Zahlen sprengen unsere Erwartungen.“
In den bisher 89 von insgesamt 113 Eigenveranstaltungen hat das Konzerthaus bereits jetzt
den besten Umsatz und die höchste Auslastung seit der Eröffnungssaison 2002 erzielt. Seit
September 2023 waren rund 90.000 Besucherinnen und Besucher im Konzerthaus
Dortmund. Das sind schon zum jetzigen Zeitpunkt rund 25 Prozent mehr Besucher als in der
gesamten vorherigen Saison 2022/23. Damit waren nur die Saisons 2002/03 und 2003/04
kurz nach der Eröffnung besser besucht – in beiden Spielzeiten fanden aber auch mehr
Konzerte statt: 146 in der ersten und 118 in der zweiten Saison.
Der Erfolg lässt sich laut Intendant Raphael von Hoensbroech nicht an einzelnen Ursachen
festmachen. „Es gibt eine Vielzahl von Gründen“, sagt Raphael von Hoensbroech. „Unser
Ziel ist es, als Konzerthaus nahbar zu sein und dem Publikum einen Raum zu bieten, in dem
es emotional berührt wird. Dafür machen wir ein Programm, das sehr unterschiedliche
Bedürfnisse anspricht und immer eine sehr hohe Qualität hat. Hinzu kommt, dass wir unsere
Kommunikation neu ausgerichtet haben.“
Anne-Katrin Röhm, Leiterin Strategisches Marketing, Kommunikation und Vertrieb: „Wir
haben uns bereits vor Corona sehr intensiv damit beschäftigt, wie wir neue Besucherinnen
und Besucher für das Konzerthaus Dortmund gewinnen können und dazu eine groß
angelegte Marktforschungsstudie durchgeführt, nach der wir unsere Kundenansprache
sukzessive neu aufgestellt haben. Unsere Kampagne setzt weniger auf die Namen einzelner
Künstlerinnen und Künstler, sondern knüpft auf einer emotionalen Ebene an – damit gehen
wir neue Wege und sorgen dafür, dass unser Programm möglichst viele Menschen erreicht.
Diese Arbeit zahlt sich jetzt offensichtlich aus.“
03.04.2024
Anastasia Päßler
Pressesprecherin
T 0231 22 696 141
anastasia.paessler@konzerthaus-dortmund.de
Bei dem Begriff „Knigge“ stellen sich vielen die Haare auf. Man denkt schnell an ein altväterliches Benimmbuch und Schläge auf die Hände mit dem Lineal oder Schlimmeres, wenn man sich nicht richtig benimmt. Dieser Gedanke beruht auf einem Missverständnis, Knigge verstand sich als Aufklärer und schrieb dazu das Buch „Über den Umgang mit Menschen„, Benimmregeln fügt der Verlag erst nach seinem Tode hinzu.
„Richtiges Benehmen“ ist ja in der Kultur gelegentlich Thema. Immer wieder gibt es Bücher wie Daniel Hopes „Wann darf ich klatschen?“ oder Christiane Tewinkels Buch „Bin ich normal, wenn ich mich im Konzert langweile?“. Viele Menschen fühlen sich vom Klassik- und Theaterbetrieb ausgeschlossen, weil sie Angst haben, sich falsch zu verhalten, falsch anzuziehen usw. – sicher auch ein Teilhabeproblem. Die Bertelsmann-Studie zum Musikbetrieb im letzten Frühjahr sowie die IKTF-Studien in Berlin zeigen klar auf, dass große Teile der Bevölkerung sich nicht angesprochen fühlen von den Angeboten.
Jetzt hat der NDR mit einem Klassik-Knigge mit dem queeren Hamburger Tarik Tesfu nachgelegt und versucht sich beim Influencer-Marketing. Das Ziel ist natürlich die Erschließung neuer Publikumsschichten, indem man ihnen die „Angst“ vor einem Konzertbesuch nimmt.
Ob das gelingt, ist offen – und die Erfolgsmessung wird nicht einfach, sollte sie überhaupt jemand versuchen … Ein „gefällt“ mit 74x ist da auch noch nicht die Welt …
Den Hinweis auf diese Initiative des NDR verdanke ich der Folge 84 des Podcasts von Axel Brüggemann und Dorothea Gregor „Alles klar, Klassik?“ mit dem Titel „Klassik-Knigge mit Hafermilch“ (hier: https://alles-klar-klassik.podigee.io/84-new-episode, auch auf Spotify u.a. Plattformen).
The Economist berichtet am 27.3.24 über Preiserhöhungen in vielen bekannten Museen:
In October moma started charging $30, the latest in a series of price rises.
moma is not the only museum raising the cost of admission. The Metropolitan Museum in New York ended its longstanding “pay what you will” policy for out-of-town visitors in 2018 and raised general admission for them to $30 in 2022. Last summer the San Francisco Museum of Modern Art, the Philadelphia Museum of Art, the Whitney Museum and the Guggenheim Museum all followed suit, bumping a standard ticket from $25 to $30.
Auch deutsche und andere Museen werden mit Preiserhöhungen genannt.
Es besteht natürlich überall die Angst, dass höhere Preise Menschen vom Besuch abhalten könnten… Manche Beobachter der Szene fordern daher freien Eintritt für alle oder niedrigere Preise (das Thema habe ich in mehreren Blogbeiträgen behandelt).
Aber, und auch das ist eine bekannte Erkenntnis:
Yet significantly reducing costs may not actually do much to attract new audiences either. In both America and Europe, people say that price is just one of several factors when it comes to deciding what to do with their leisure time. If tickets were free, “people who typically come anyway might come more often. Otherwise, you’re not really changing your demographic,” says Michael Rushton, an economist at Indiana University who studies pricing in the arts.
Quelle: Museums are becoming more expensive, The Economist, 27.3.2024
Mehr von Michael Rushton: https://www.artsjournal.com/worth/
So titelt die BZ:
„Kultur-Kosten: Auf diesem Stuhl schenkt Berlin Ihnen 272 Euro“
Von Besuchszahlen 10% unter Corona-Niveau ist in dem Bericht aber nicht die Rede, lt. BZ zeigt sich der Kultursenator Joe Chialo zufrieden über das Jahr 2023.
Zum Betriebszuschuss heißt es:
„XXL-Zuschüsse je Besucher bekommen Komische Oper (272 Euro), Ballhaus Naunynstraße (466 Euro), Tanzfabrik (326 Euro).“
Die Zahlen sind nicht mit den Zahlen des Deutschen Bühnenvereins abgleichbar, da die Theaterstatistik immer in Spielzeiten „denkt“ und in der Regel mit einem Abstand zur Spielzeit von 1,5 Jahren erscheint (aktuell verfügbar ist die Theaterstatistik 2021/22).
Quelle:
https://www.bz-berlin.de/berlin/auf-diesem-stuhl-schenkt-ihnen-berlin-272-euro
Das berichtet der RBB am 28.3.2024:
„Die Theater und Orchester in Berlin haben insgesamt noch nicht an alte Besuchszahlen der Vor-Corona-Zeit anschließen können. Im vergangenen Jahr verzeichneten die Häuser nach Angaben der Kulturverwaltung vom Donnerstag zusammen 3.061.809 Besucherinnen und Besucher. Im letzten Jahr vor der Pandemie konnten 2019 mit 3.315.161 Tickets noch rund zehn Prozent mehr verkauft werden.“
… in der ersten Reihe, am Rand oder auf dem Balkon?
Im Kino sitzt man am besten in der letzten Reihe, in der Oper in der ersten. Oder? Manche Zuschauer wollen im Theater, der Oper oder im Konzert immer in der ersten Reihe sitzen, weil dort die Plätze am teuersten sind – und annehmen, dass diese Plätze auch die besten sind.
Kritiker, die von der Premiere berichten sollen, setzen die Verantwortlichen in den Theatern jedoch nicht in die erste, sondern je nach Größe des Zuschauerraums eher in die sechste oder siebte Reihe. Einige Vertreter dieser Zunft bevorzugen allerdings Randplätze, damit sie jederzeit schnell flüchten können, ohne dabei jemanden aufscheuchen zu müssen.
Wie findet man nun heraus, welches der beste Platz ist?
Das ist nicht leicht zu sagen. Für einige große Opernhäuser gibt das Büchlein „Einsteins Violine“ Hilfestellung. So gilt die Loge #18 in der Mailänder Scala als hervorragend, im Opernhaus Zürich die Reihe 16 im Parkett mit den Plätzen 6 und 7, in der Bayrischen Staatsoper dagegen wird der Balkon, Reihe eins mit den Plätzen eins und drei empfohlen. In Sonderfällen kann es auch Überraschungen geben: man hat die Reihe eins gebucht, sitzt aber nicht in der ersten Reihe. Das passiert, wenn der Orchestergraben nicht benötigt und überbaut wird. Da hat die Reihe eins auch schon mal die Reihen A – F vor sich …
Wer richtig hineingesogen werden will in die Handlung eines Theaterstücks, ist sicher in den vorderen Reihen gut aufgehoben, wer ein großes und komplexes Bühnenbild in seiner Gänze aus der Perspektive des Architekten sehen will, wird auf dem Balkon glücklicher. Wer in der Oper Übertitel mitlesen will, muss aufpassen, nicht unter dem Balkon zu sitzen – dort sind Übertitel oft nicht mehr zu sehen. In der ersten Reihe in der Oper möchte man keine Übertitel lesen, da sollte man textfest sein – sonst wird man nach einer mehrstündigen Opernaufführung an Genickstarre leiden.
RIECHEN, HÖREN ODER SEHEN?
Auch olfaktorische Aspekte sind nicht zu vernachlässigen – in der ersten Reihe bei Tanzveranstaltungen riecht man gelegentlich die Anstrengungen der Tänzer. Und in Comedy-Shows oder im Zirkus (nicht wirklich unser Thema hier) kann man als Zuschauer in den vorderen Reihen auch schon mal auf der Bühne landen – als Mitspieler.
Im Konzert liegt die Sache wieder anders: als Musikliebhaber möchte man einen perfekten Höreindruck, man möchte das Orchester sehen, den Dirigenten und am liebsten noch die Solistin – und von dieser die Hände, wenn es sich um eine Pianistin handelt. Wenn die Zuschauerränge nicht ansteigen, was in Konzertsälen wie der Glocke in Bremen der Fall ist, sind in einem solchen Fall wahrscheinlich die Reihen fünf bis sieben etwas links von der Mitte vorzuziehen – ob sie noch verfügbar sind, ist natürlich eine andere Frage. In Konzertsälen wie der Philharmonie Berlin, dem Gewandhaus oder der neuen Elbphilharmonie in Hamburg mit ihrer Weinberg-Architektur – das Orchester spielt in der Mitte, die Zuschauer sitzen rund herum – hat man sogar die Chance, bei entsprechender Platzwahl den Dirigenten von vorne bei der Arbeit zu betrachten – muss aber in Kauf nehmen, auf die Rücken der Musiker zu schauen und muss möglicherweise Abstriche beim Ton machen.
Für die Großgewachsenen unter den Zuschauern kann auch die Beinfreiheit ein wichtiges Thema sein. Da hilft es manchmal, am Mittelgang oder am Rand zu sitzen, damit man gelegentlich die Beine zur Seite ausstrecken kann. Legendär sind die Sitze im Festspielhaus in Bayreuth – wer Wagner sehen will, muss leiden – oder sich sein eigenes Sitzkissen mitbringen, die Sitze sind nämlich nicht gepolstert.
Die meisten Veranstalter bieten übrigens bei der Buchung zwei Möglichkeiten an: die Sitzplatzsuche im Saalplan, bei der es gut ist, wenn man den Zuschauerraum aus früheren Besuchen schon kennt, oder die Bestplatzsuche, bei der der Computer den besten noch verfügbaren Platz anbietet. Der Computer weiß, welches der nächste beste Platz ist, weil der Veranstalter das bei der Programmierung des Saalplans nach bestem Wissen und Gewissen festlegt, Platz für Platz – und der Computer arbeitet diese Liste bei Anfragen ab. Manche Veranstalter bieten auch eine Sitzplatzvorschau von jedem Platz aus an – hier hat ein Fotograf von jedem Platz aus ein Foto von der Bühne gemacht. Bei der Buchung kann diese Sicht dann angezeigt werden (z. B. im Konzerthaus Berlin und der Scala in Mailand). Für Opern- oder Theateraufführungen sind diese Sitzplatzvorschauen nicht immer ausreichend, da die Sicht von einem Platz auch je nach Bühnenbild sehr unterschiedlich sein kann.
AN DER FRISCHEN LUFT
Bei Open-Air-Vorstellungen im Rahmen von Festspielen sitzt man oft im Freien – hier kann es je nach Wetterlage angebracht sein, Kissen und Regenbekleidung mitzunehmen. Schirme sind in der Regel nicht erwünscht – die verhindern den Blick auf die Bühne für die weiter hinten Sitzenden. Manche Open-Air-Bühnen bieten Teilüberdachungen, möglicherweise gegen einen Aufpreis – das hilft nicht nur gegen Regen, sondern auch gegen starken Sonnenschein. Die Bregenzer Festspiele gehen bei Dauerregen einen anderen Weg: ein Teil der Zuschauer kann bei Regen ins Festspielhaus wechseln, wo die Aufführung konzertant (ohne Bühnenbild) gegeben wird – die anderen gehen nach Hause …
ENTSCHEIDUNGSHILFEN
Der Preis eines Tickets kann ein Indikator für die Güte des Platzes sein, muss es aber nicht. Meistens stellen die Veranstalter Saalpläne mit vielen bunten Kästchen bereit – je Preis eine Farbe. Daran kann man sich orientieren. Oder Sie buchen Ihre Tickets telefonisch oder persönlich an der Kasse – die Mitarbeiter der Veranstalter werden Ihnen sicher gerne Auskunft zur Qualität der gewünschten Plätze geben.
Zu guter Letzt: Für kleinere Veranstaltungsorte gibt es häufig Einheitspreise mit und ohne Platzwahl. Bei Letzterem hilft nur eins: beim Einlass ganz vorne stehen – dann hat man die freie Wahl für den besten Platz.
Die Entscheidung, wohin Sie als Zuschauer sich in der geplanten Aufführung setzen, kann Ihnen niemand abnehmen – je früher Sie allerdings buchen, desto größer ist die Auswahl.
[Erstmals 2017 veröffentlicht im Eventim Klassikportal]
Was sind die besten Plätze im Konzert?
It depends.
Weiß Bruce Dickinson, Iron Maiden, natürlich am besten für Rock- und Pop-Konzerte.
„[The front row seats] should be the most reasonably priced tickets, ’cause the people who are gonna go there to the front of the stage are gonna be people who are real fans, people who are kids, people who can’t afford the crazy money, but they are the people that need to be down the front; they’re the people that are gonna keep this music alive.”
Und er mokiert sich ausdrücklich über hohe Ticketpreise wie die zu U2-Konzerten in der neuen Sphere in Vegas: 1.200$ sind ihm 1.100 zu viel.
https://www.ticketnews.com/2024/03/iron-maidens-bruce-dickinson-calls-out-expensive-ticket-prices/
Berlin betreibt 3 Opernhäuser (die Komische, die Deutsche und die Staatsoper). Nur ein Bruchteil der Bevölkerung nutzt die Angebote, auch wenn rechnerisch jede(r) Berliner(in) 43€ im Jahr dafür aufbringt.
Wie kann man mehr Menschen für die Oper (und das Theater) begeistern? Eine Frage, die das Kulturmarketing der Jahrzehnten bewegt. Wie gewinnt man neues und vor allem junges Publikum?
Die rbb24 Abendschau vom 23.3.24 begleitet eine 59-jährige Erzieherin (sorry, falsche Altersgruppe) bei ihrem ersten Besuch in die Berliner Staatsoper und berichtet über KulMon, den Kulturmonitor des Berliner Senats, der vom Institut für kulturelle Teilhabeforschung (IKTF) durchgeführt wird.
Der Beitrag bringt einige Zahlen aus den Untersuchungen des IKTF und im Anschluss ein kurzes Interview mit der Leiterin der Bundesakademie für kulturelle Bildung, Prof. Dr. Vanessa-Isabelle Reinwand-Weiss zur Frage, wie mehr kulturelle Teilhabe erreicht werden könne.
Ab min. 3:00. Das Video ist bis 30.3.24 verfügbar.
Der gesamte folgende Text wurde ohne Kürzungen aus dem Deutschen Bühnenjahrbuch 1951 entnommen. Das Bühnenjahrbuch (Wikipedia Eintrag) wurde traditionell jährlich von der Bühnengenossenschaft herausgegeben bis 2022, als die letzte gedruckte Ausgabe mit ca. 1.100 Seiten publiziert wurde. Durch das Internet sind wohl die meisten darin enthaltenen Daten schneller und aktueller verfügbar, der Arbeitsaufwand für die Aktualisierung war sicher beträchtlich. Trotzdem war auch für mich über mehr als 20 Jahre das rote Bühnenjahrbuch ein Begleiter.
Der Text hat insofern wieder eine gewisse Aktualität, weil im März 2024 Verhandlungen zwischen der Bühnengenossenschaft GDBA und dem Deutschen Bühnenverein zum sog. Normalvertrag Bühne anstehen. Inhalt der Verhandlungen wird laut Theapolis sein:
Im März 2024 sollen nun die Tarifverhandlungen zur Arbeitszeitregelung wieder aufgenommen werden. Man habe bereits im vergangenen November erneut mit dem Bühnenverein gesprochen und dabei “einige Elefanten aus dem Raum treiben” können, so Tobias Könemann, Geschäftsführer der VdO. Die Forderungen der Gewerkschaften:
https://www.theapolis.de/de/news/show/es-braucht-den-druck-der-oeffentlichkeit
- Einführung eines neuen Arbeitszeitmodells – Das Rahmenmodell
- Probenregelungen
- Freie Tage-Regelungen
- Ruhezeitregelungen
- Planbarkeit: Regelungen zu Wochenplänen, Tagesplänen
- Regelungen zur Erreichbarkeit
Die Gewerkschaft hatte unter dem Hashtag #StoppNVFlatrate eine Kampagne für bessere Arbeitsbedingungen für die Künstler:innen gestartet.
Autor: Erich Otto, Genossenschaft Deutscher Bühnenangehörigen, 1951
Am 17. Juli 1951 wird sich der Tag zum 80. Male jähren, an dem in Weimar auf dem ersten Deutschen Schauspielerkongreß die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen gegründet wurde. Es soll daher versucht werden, dieses für die Entwicklung des deutschen Theaters wichtige Ereignis noch einmal lebendig werden zu lassen. Wir wollen uns der Männer, die den Grundstein zu ihrem Bau legten, dankbar erinnern und wollen über ihre Zwecke und Ziele, über das Erreichte und noch zu Erstrebende einen Überblick geben.
Nach der Beendigung des Krieges 1871 erwachte nach jahrhundertelanger Verfemung das Selbstbewußtsein des deutschen Bühnenkünstlers. Eine harte Schule großer Entbehrungen und tiefster Demütigungen mußte durchlaufen. werden, ehe es gelang, die Wandlung vom belächelten und bemitleideten „Hanswurst“ zum allgemein anerkannten und gefeierten Bühnenkünstler zu vollziehen.
Aus einer Chronik des Jahres 1692 ist zu entnehmen, daß die Sitte, die Schauspieler mit faulen Eiern und Äpfeln zu bombardieren, allgemein verbreitet war. Den Schauspielern wurde auch das ehrliche Begräbnis verweigert; sie mußten zusammen mit Dieben, Dirnen und Mördern in die Erde gebettet werden. Im Jahre 1779 erschien eine Schrift über den „Schauspieler, seine Rechte und seine Pflichten“. Darin wurde der Schauspieler in seiner sozialen Stellung den Dirnen gleichgesetzt, und noch im Jahre 1870 wurden am Hoftheater in Weimar die Schauspieler, die bei besonderen Festlichkeiten auftraten, nach ihrem Erfolg in die Gesindestube zurückgeschickt, wo ihnen zusammen mit den Lakaien ein Essen vorgesetzt wurde. (Hervorhebung von mir, RG]
Diesen beschämenden Zuständen ein Ende zu bereiten, setzten die Bemühungen der Bühnenmitglieder schon in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts ein. Es war der damalige bedeutendste deutsche Schauspieler Conrad Ekhof, der, von der Not des Schauspielers zutiefst bewegt, sich zu seinem Lebensziele setzte, den Schauspieler in der allgemeinen bürgerlichen Achtung zu heben und die Hoffnungslosigkeit der deutschen Bühnenkünstler durch Errichtung einer Altersversorgung zu mildern. Die Ideen Ekhofs fielen auf fruchtbaren Boden. Die bedeutendsten Bühnenkünstler der damaligen Zeit hielten zu ihm und unterstützten ihn in seinen Bemühungen. Die Mitglieder der deutschen Theater empfanden zu deutlich, daß sie nur durch Gründung einer straffen Organisation und einer eigenen Altersversorgung dem erstrebten Ziele näherkommen würden. Aber alle Bemühungen scheiterten schließlich immer wieder an der Uneinigkeit und der Unstetigkeit der Schauspielerschaft. Der individualistische Einschlag in der Schauspielerschaft hat die organisatorische Zusammenarbeit immer wieder gestört. Erst im Jahre 1871 gelang Ludwig Barnay der große Wurf. In einem hinreißend geschriebenen Aufruf, der am 24. April des Jahres 1871 zunächst anonym erschien, erinnert Barnay die deutschen Schauspieler daran, daß die Starken, von unmittelbarer Not Nichtbetroffenen für die Kleineren und Schwächeren einzustehen hätten. Mit warmen Worten forderte er die deutschen Bühnenangehörigen zum Zusammenschluss auf. Er rief auf zur Reinigung und Einigung des Schauspielerstandes, er kündigte Kampf an dem Materialismus, und er wollte den Sieg der Idee und des Ideals. Dieser Aufruf zündete, und der anonyme Agitator fand in Ernst Gettke und Dr. Franz Krückl begeisterte Mitstreiter.
Ein Jahrhundert lang hatte der Ruf nach dem Zusammenschluß der deutschen Bühnenkünstler getönt. Jetzt endlich wurde er gehört und fand starken begeisterten Widerhall. In dem ersten deutschen Schauspielerparlament, das in den Julitagen im Jahre 1871 in Weimar stattfand und in dem 76 Abgesandte der deutschen Bühnen vertreten waren, wurde die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen gegründet. Dieser erste Schauspielerkongreß wählte das Mitglied des damaligen Königlichen Hof-Theaters in Berlin, Dr. Hugo Müller, zum ersten Präsidenten der Bühnengenossenschaft. Um die der Gründung folgende mühevolle Aufbauarbeit machten sich weiter verdient: Hermann Jacoby, Ernst Possart, Siegward Friedmann, Theodor Wachtel, Jocza Savits und viele andere. Immer wird diesen Männern das Verdienst bleiben, den psychologischen Moment, den Sinn ihrer Zeit erfaßt zu haben. Mit großem Ernst und Eifer gingen die Führer der neuen, nunmehr festgefügten Organisation an die Arbeit. Sie steckten sich ein großes und weites Ziel. Ihnen ist es allen Widerständen zum Trotz gelungen, in der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen ein Zentrum gemeinsamer Arbeit zu schaffen, einer Arbeit, die die Emanzipation des Schauspielerstandes, die Befreiung des Theaters von geschäftlichen Interessen, die Höherentwicklung der deutschen Schauspielkunst zum Ziele hatte.
Mit der steigenden künstlerischen Entwicklung des deutschen Theaters traten die rein beruflichen Fragen des Bühnenkünstlers in den Vordergrund. Mißstände schlimmster Art bei der Vermittlung und Anstellung der Bühnenmitglieder, Verweigerung primitivster sozialer Forderungen und Mißachtung der Menschenrechte führten um die Jahrhundertwende zu dem mit Erbitterung geführten Kampf der deutschen Schauspielerschaft, sich von diesen unwürdigen und unerträglich gewordenen Fesseln zu befreien. Gustav Rickelt, damals Schauspieler am Deutschen Theater in Berlin unter Otto Brahm, wurde nun zu einem Rüfer im Streit, dessen Anklagen gegen ein dem Untergang geweihtes System der Unterdrückung der Rechte der Bühnenmitglieder weithin „hallendes Echo fanden und der die Bühnenangehörigen aller Grade durch sein sprühendes Temperament begeisternd mit sich fortriß.
Nicht mit Riesenschritten ging es nun etwa vorwärts, aber den Mitgliedern der Genossenschaft deutlich spürbar, diktierte ein neuer Geist alle Maßnahmen der Genossenschaiftsleitung.
Hermann Nissen, ein ebenfalls in der ersten Reihe tätiger Schauspieler des Deutschen Theaters in Berlin, seit 1894. Präsident der Genossenschaft, legte 1901 sein Amt nieder, um ein Engagement am Burg-Theater in Wien anzutreten. Dr. Max Pohl vom Königlichen Schauspielhaus in Berlin wurde sein Nachfolger. Es wurde beschlossen, mit Vertretern des Deutschen Bühnenvereins in einer paritätischen Kommission ein neues Vertragsrecht auszuarbeiten. Man zweifelte nicht daran, daß diese Kommission ihre Aufgaben im Geiste einer fortgeschrittenen Zeit durchführen würde. Die Öffentlichkeit begann an dem Schicksal des Bühnenangehörigen mit großem Interesse teilzunehmen, und unter dem immer stärker werdenden Druck der Genossenschaft und der Öffentlichkeit fand sich endlich der Deutsche Bühnenverein zu Verhandlungen bereit, die gemeinsame Kommission wurde bewilligt und begann ihre Arbeit. Sechs Jahre, bis zum Jahre 1907, tagte diese Kommission. Das Ergebnis dieser jahrelangen Arbeit wurde der Anfang Dezember 1908 in Berlin tagenden Vertreterversammlung der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen zur Begutachtung und Annahme vorgelegt. Den Vorsitz der Versammlung führte Dr. Max Pohl. Unten im Saale saß Gustav Rickelt als Vertreter des Brahms’schen Ensembles. In vielen Nachtversammlungen, die der eigentlichen Vertreterversammlung vorangingen, waren sich die Bühnenkünstler darüber klargeworden, daß auch durch das neue Anstellungsformular versucht werden sollte, den Schauspielern ein rückständiges Vertragsrecht aufzubürden.
Rudolf Klein-Rhoden, Schauspieler bei Barnowskiin Berlin, trat an Rickelts Seite, und beide bekämpften leidenschaftlich den Entwurf des neuen Vertragsformulars. Max Landa verlangte die einstimmige Ablehnung des Entwurfs. An der Diskussion beteiligten sich mit Temperament: Eugen Burg, Einar Forchhammer, Friedrich Holthaus, Rudolf Lettinger, Alexander Otto, Albert Patry, Max Patteg, Erich Ziegel und viele andere. Hermann Nissen, inzwischen aus Wien an’ das Hebbel-Theater in Berlin zurückgekehrt, erhielt das Wort. Er schloß seine Rede:
„Meine Herren! Im alten Sparta gab es ein Gesetz: wenn Knaben zur Welt kamen, die keine geraden Glieder hatten und die nicht Aussicht boten, dem Staat später dienen zu können, dann trugen beherzte Männer sie ins Gebirge und setzten sie dort aus. Seien wir Spartaner! Dieses untaugliche Geschöpf, zu dem leider unsere Genossenschaft Mutter geworden ist, gehört ins Gebirge!“
Nach überaus stürmischer Debatte wurde dann auch der Vertrag abgelehnt. Dr. Max Pohl legte den Vorsitz nieder, und Hermann Nissen wurde zum zweitenmal Präsident der Genossenschaft. Unter der Leitung dieses hervorragenden Führers und der anfeuernden und vorwärtstreibenden Mitarbeit Gustav Rickelts entwickelte sich die Genossenschait zu einer immer strafferen, sich ihrer Stärke bewußt werdenden machtvollen Organisation. Der neue Weg wurde beschritten, und um die Änderung des Kurses nach außen deutlich zu dokumentieren, erhielt die amtliche Zeitung der Genossenschaft diesen Namen. Es erwies sich aber bald, daß vielen Genossenschaftsmitgliedern der neue Weg zu radikal war. Denn bewußt bereiteten die Führer die Umwandlung der bisherigen Standesorganisation zu einem wirtschaftlichen Kampfverbande vor. Das ging vielen Mitgliedern zu weit. Innere Kämpfe waren die Folge, die sich schließlich zu einem Kampf um die Person des Präsidenten Nissen zuspitzten. Man wollte ihn stürzen und führte gegen ihn offenen Krieg. Neben diesem inneren Zwist ging der Kampf zwischen Arbeitnehmern und Arbeitgebern weiter. Hermann Nissen, von den fortgesetzten Kämpfen zermürbt, starb im Frühjahr 1914. Sein Nachfolger im Amt wurde Gustav Rickelt, dessen Stellvertreter Carl Wallauer. Der erste Weltkrieg kam, und es wurde ein Burgfriede mit dem Deutschen Bühnenverein vereinbart. Nach Beendigung des Krieges und mit der Staatsumwälzung wurden die Beziehungen zum Deutschen Bühnenverein wieder aufgenommen, und nach schwierigen Verhandlungen wurde im Mai 1919 das große Theater-Tarifwerk durch Unterschrift beider Vertragspartner besiegelt.
Dieses Tarifwerk — zum Teil erweitert — ist heute noch in Kraft und hat sich bewährt. Es regelt grundlegend die rechtlichen, sozialen, wirtschaftlichen und nicht zuletzt die künstlerischen Beziehungen zwischen Rechtsträgern und Bühnenleitern einerseits und Bühnenmitgliedern andererseits. Die ärgsten Mißstände, um deren Beseitigung jahrzehntelang heftige Kämpfe geführt waren. wurden durch das Tarifwerk aus den Vertragsbestimmungen entfernt. Seit dem Abschluß des Tarif- und Normalvertrages haben sich die Beziehungen zum Deutschen Bühnenverein wesentlich gebessert.
Während der zwölf Jahre des „tausendiährigen Reiches“ wurde die Genossenschaft von den damaligen Machthabern verboten, und ihre Mitglieder wurden zwangsweise in die sogenannte Reichstheaterkammer überführt. Es war eine ungemein schwierige Aufgabe, nach dem Verlust des zweiten Weltkrieges und dem damit verbundenen völligen Zusammenbruch des wirtschaftlichen und politischen Lebens in Deutschland, die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen wieder aufzubauen. Aber von dem Augenblick an, in dem es überhaupt möglich war, für das deutsche Theater und die deutschen Bühnenangehörigen wieder tätig zu sein, wurde sofort alles unternommen, wieder eine starke Berufsorganisation zu schaffen. Wir wissen, daß wir richtig gehandelt haben und daß die Genossenschaft stärker als je wieder erstanden ist. Die deutschen Theater haben zur Zeit mit wirtschaftlichen Schwierigkeiten ungeahnten Ausmaßes zu kämpfen. Sie durch diese Schwierigkeiten in eine bessere Zeit hinüberzuführen, beansprucht die ganze Kraft der heute leitenden Männer der Genossenschaft. Aber seien wir uns darüber klar, daß die Vorbedingung für die Bewältigung der kommenden Aufgaben, die der Genosse schaft auf allen Gebieten des Theaterlebens gestellt sind, die Einigkeit unter den Mitgliedern der Genossenschaft ist. Die Bühnenkünstler wollen mitbestimmen über die Ausübung ihrer Kunst, die ihr Leben bedeutet. Diese Mitbestimmung zu erreichen, wird abhängig sein von der Einsicht der gesamten deutschen Schauspielerschaft und der Kraft, die die deutschen Bühnenkünstler durch geschlossene Zugehörigkeit ihrer Organisation geben.
Die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen hat den Forderungen einer neuen Zeit Rechnung getragen und seit 1945 mit ihrem Neuaufbau bewußt und endgültig die Umwandlung zu einer freien Angestelltengewerkschaft vollzogen. Sie gehört heute über die „Gewerkschaft Kunst“ dem mächtigen, fast sechs Millionen Mitglieder umfassenden „Deutschen Gewerkschaftsbund‘“ an. Mit den deutschen Theaterangestellten-Verbänden in Österreich und in der Schweiz bildet sie den „Kartellverband Deutschsprachiger Bühnenangehörigen“.
Seit 1945 verfolgt die Genossenschaft — unbeirrt durch Rückschläge — das Ziel, durch Aktivierung der Körperschaften und Verbände, die mit ihr an der Förderung und Erhaltung des deutschen Theaters interessiert sind, die tragenden Pfeiler zu schaffen für eine Gesundung der wirtschaftlichen Struktur des gesamten Theaterwesens in Deutschland. So war die Genossenschaft maßgeblich an der Gründung eines Kulturpolitischen Ausschusses des Deutschen Gewerkschaftsbundes beteiligt, und sie ist mitbestimmend in diesem wichtigen Ausschuß und seinem Unterausschuß „Kunst“ vertreten. Die Genossenschaft erkennt dankbar an, daß der Deutsche Gewerkschaftsbund neben seinen großen wirtschafts- und sozialpolitischen Aufgaben nunmehr auch die deutsche Kulturpolitik stärker als bisher in sein Tätigkeitsgebiet einbezogen hat und dieser f kulturpolitischen Arbeit die ihr zukommende Bedeutung beimißt. In diesem Zusammenhang sei auch auf die seit Jahren in jedem Sommer vom Deutschen Gewerkschaftsbund in Gemeinschaft mit der Stadtverwaltung durchgeführten „Ruhr-Festspiele“ in Recklinghausen hingewiesen. Bereits Ende August 1949 haben sich Vertreter großer kultureller Verbände in Düsseldorf zu einer Besprechung zusammengefunden über die Frage, wie und mit welchen Mitteln die Not der Künstler und der Künste überwunden werden kann. Als Ergebnis dieser Aussprache wurde die „Notgemeinschaft der Deutschen Kunst“ als eine Einrichtung der Kunsttätigen und Kunstinstitute gegründet. Geboren in der Not unserer Zeit, will die Notgemeinschaft den um ihre Existenz ringenden Kunstinstituten und Künstlern durch freiwillige Spenden des deutschen Volkes die sein Mittel zu können. verschaffen, In der um Notgemeinschaft möglichst frei von ist materieller die Genossenschaft Not künstlerisch ebenso tätig vertreten wie in dem „Deutschen Ausschuß für UNESCO-Arbeit“. Die UNESCO ist über eine das Sonderorganisation Erziehungswesen, über der Vereinten die Wissenschaft Nationen, und die sich Kunst auf sowie dem Wege- über alle Gebiete des geistigen Lebens um ein besseres Verständnis zwischen den Völkern der Welt bemüht. Und schließlich wurde im September 1950 von Vertretern der Kultusministerkonferenz, des Deutschen Städtetages, des Deutschen Bühnenvereins, der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, des Deutschen Musikerverbandes, des Deutschen Gewerkschaftsbundes, des Verbandes Deutscher Volksbühnenvereine und der Theatergemeinde der Gesellschaft für Christliche Kultur beschlossen, sich zu einer „Ständigen Theaterkonferenz“ zusammenzuschließen. Diese Theaterkonferenz soll sich durch Erfahrungsaustausch und Erforschung gemeinsamer Maßnahmen zur Förderung des Theaterwesens mit allen Fragen beschäftigen, die das Theater in seiner Gesamtheit angehen. Durch ihre intensive Mitarbeit in den genannten Körperschaften glaubt die Genossenschaft, ebenso konstruktive wie produktive Organisationspolitik zu betreiben.
Die Geschichte der Bühnengenossenschaft ist die Geschichte der deutschen Theater. Alles, was die deutschen Bühnen in diesen 80 Jahren erlebt und erlitten haben, ihre Entwicklung, ihr künstlerischer Aufstieg und ihr wirtschaftlicher Niedergang, alles das hat sich in der Genossenschaft Deutscher BühnenAngehörigen gespiegelt.
Die Leitung der Genossenschaft ist sich darüber klar, daß noch vieles zu erstreben übrigbleibt und vieles erreicht werden muß. Aber wie in den nunmehr acht Jahrzehnten ihres Bestehens wird auch in Zukunft die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen mit den Geschicken des deutschen Theater eng verbunden bleiben. Der Überblick auf das 80 jährige Bestehen dieser einzigartigen Organisation gibt die stolze Gewißheit, daß die Wünsche Conrad Ekhofs, den man den Vater der deutschen Schauspielkunst nennt, erfüllt sind und der Zusammenschluß aller deutschen Bühnenangehörigen in einer straffen Standesorganisation vollzogen ist.
Ausgewählte Abbildungen: Theaterstatistik und Werbung
Quelle: Deutsches Bühnenjahrbuch 1951, Hrsg. Genossenschaft Deutscher Bühnenangehörigen, Berlin
Publikumsschwund 